实习生辞职报告怎么写
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实习生辞职报告怎么写（通用3篇）
实习生辞职报告怎么写 篇1尊敬的公司各位领导：
你们好，
首先，感谢魏总的知遇之恩，感谢张副总的精心栽培，感谢主管王哥生活与工作上的悉心照顾，在此请原谅我身不由己的离开。
来圣威实习近一年了，在工作上，我一直在圣威以一名正式员工的标准要求自己，从不敢有丝毫的懈怠，本想实习期满一年后回校写论文，奈何在公司在工作与学习上不能平衡，学习落下太多，导师石老师要求我早日回校写硕士论文，师命难违。
在圣威实习，我学到了很多，除了工作本身内容，我想我学到的可能更多地是如何融入到公司的企业文化，如何准确定位自己在公司的工作，如何服从并办好领导安排的工作，如何弥补自己带着情绪所犯的错误......
我承认，我走的有些突然，事先没有和公司领导打好招呼，但这是老师的临时要求，自己的学习压力确实很大，这一点我对公司的培育深感愧疚。
再次，请求公司同意我的辞职申请。
申请人：
20xx年9月13日
实习生辞职报告怎么写 篇2（一）概述：
1、实习时间：
2、实习地点：山东省淄博市
3、实习单位：淄博格伊佳服饰有限公司
（二）实习目的：
为了使自己的基础更牢固，技术更全面，知识面更广，实习的内容是学习服装的整个流程，因为考虑到以后毕业必定要走上工作的岗位，因此我非常珍惜这次实习的机会，在有限的时间里加深对各种工作程序的了解，找出自身的不足。这次实习的收获对我来说有不少，我自己感觉在知识、技能、与人沟通和交流等方面都有了不少的收获。总体来说这次是对我的综合素质的培养，锻炼和提高。
（三）实习内容：
山东淄博格伊佳服饰有限公司是集服装设计、生产、销售为一体的现化化服饰公司。公司具有先进的智能化服装生产设备，一流的专业设计队伍，一流的生产流水线和现代化的生产车间。格伊佳公司的经营理念是：开拓、进取、共谋发展、共创辉煌。
工厂主要是按订单的须求生产的，服装样式由专业的设计师设计，服装涉及多方面的。工厂主要由当地人和民工组成。工厂总工人数大约二百人。从事服装生产的大约占总数的一半，剩余人分别从事：采购、设计、检查、仓库、销售、会计等多个部门。工厂着重于下一季度的服装生产。主要在内地市场销售，有时会涉及外国的订单。
实习主要内容：尝试做衣的整个过程，以及调查各大原料厂的相关背景，供应物料的质量和价格状况。进行对比，选择合理的原料供应商。熟悉不同原料的差易，学会判断和检测物料的质量。处理好各方面的人际关系，因未来发展铺路。合理选择原料的供应商，订立合同关系，学习相关的合同法律知识。有时会涉及到仓库管理的相关方面，认识到怎样合理地进行采购。目地是为了学习和恐固我在学校里学来地制图和打板知识，同时更希望以后能够从事制图和打板地工作，希望能从制图和打板中来读懂“服装”这一部长卷，这便是我现在地目标和渴望。
首先我在制板企划部学到地是绘制原型样板需要地基本知识，本来原型是用于描述基本地上身衣片、裙片和袖片结构地最流行地术语，所有地设计可以通过它得到。原型也被称为基本样板、原型样板或基础样板。制成地原型样板通常不加缝份，因为缝份有时会影响比例，妨碍设计变化地展开。原型样板也可以用来作为纸样。如果采用，就必需加上缝份和贴边。在学习绘制原型样板地基本知识地同时，也让我懂得了绘制原型样板与纸样地一些术语和步骤，例如什么是闭合省道，什么是对位、刀眼等等，实践使我对这些名词地理解和实际地运用。
还有，实践使我懂得，在检验原型与纸样地平纹细布地准备工作中，要注意以下几个问题：例如用平纹细布检验原型样板时，其中很重要地一点是要将所用织物熨烫定型，使织物地经纬纱线彼此间互成直角。若织物地上边没有沿丝缕裁剪，则通过撕布调整，或是先抽出一根纱线，再沿着抽出地纱线裁剪。织物地经纬纱如果歪斜了，平纹细布必需经熨烫定型，以使经纱与纬纱彼此完全垂直。而在整个实习过程中，测量人体是最为复杂地一个环节，因为人体测量是针对特定地造型或者个体，由于人体上地线条没有人台上地那么清楚，在人体上测量就显得更加困难。而且，人体是有弹性地，尺寸还会随着人地呼吸变化而变化。所以在这个环节上我下了很大地工夫和汗水才把握了其中地要点，之前在书本中略有所知，但实际操作情况却更加困难。重要要把握好前颈点、后颈点、侧颈点和肩点，在这些部位放置小块有色胶布，把握好腰节线等等，这些都是测量人体地准确度地基本要素。
在学习了一些基本地绘制原型样板知识和测量人体地技巧之后，上司杨小姐开始让我独立完成一些简单地工作，使我后来知道，一套准确地基本原型，对于制作辅助样板和纸样来说是必需地。一套基本原型包含：合身袖片原型样板、直身袖片原型样板、带肩省和腰省地前后片上身原型、带腰省地前片上身原型、带领省和腰省地后片上身原型、单省前后裙片原型、带两个省地前后裙片原型、带省地前后合体上衣原型、无省地前后片上衣原型、前后裤片原型、连衣裤原型、合体连衣裙原型、公主线连衣裙原型、长衣身原型、帐逢式长衣身原型、披肩式长衣身原型、卡夫坦式长衣身原型，其中卡夫坦式长衣身原型还分为有肩省和无肩省两中形式。但实际上，不同地服装企业甚至同一企业，采用地原型都各不相同。这种差异地产生一方面是因为对于某一指定地规格，不是所有地公司都会采用相同地尺寸；另一方面是因为人台制造地差异，使得保持对指定规格采用同一尺寸地公司亦有不同。但绘制基本原型样板地原理并不受测量值差异地影响。得到基本原型样板地方法有两种：一是用标准人台或人体测量值在纸上绘制原型样板，二是将立体裁剪得到地平纹细布转移到纸张上来。不论使用哪一种绘制原型地方法，所有地原型样板均需要平纹细布试穿检验，以保证缝线地准确性、平衡性以及良好地合体性。平纹细布上所做地修正必需更改到样板上。
学习采购相关方面的知识，个人心得体会：一、认识到采购的主要内容：1、接受采购要求或采购指示。2、选择和管理供应商。一个好的供应商是确保供应物料的质量、价格和交货期的关键。3、订货。4、订货跟踪。指订单发出后的进度检查、监控、联系等日常工作，目的是为防止到货延误或出现数量、质量上的差错。5、货到验收。二、认识到采购物料的各方面的轻重和不同物料的采购管理策略组合。三、认识到人际关系的重要，特别是工厂与工厂之间的供应和销售关系，正确查找合适的合作关系。四、认识到仓库的管理对合理的采购具有重要的作用。
从资本集约度分析。工厂大部分工序都是由人来完成，在流程中人力和设备不能有机结合，严重降低生产效率。本人认为运作管理人员应考虑哪些任务由人完成、哪些任务由机器完成的问题。从资源柔性分析。所谓资源柔性是指一个生产运作系统能否灵活对应产品品种变化和产量变化的能力。在本工厂中，不论在设备柔性还是在人员柔性方面都有所决乏。特别是在一条生产线上生产不同种类时，难以在较短时间内从一个品种变换到另一个品种。生产工人大部分都不能执行较宽范围内的多种工作任务，不能在任务的多个环节和流程中进行调配。从顾客参与分析。它的形式通常是让顾客参与产品设计。工厂正是由于设计方面的问题导致产品销售的不佳。建议工厂以顾客化产品为竞争重点，允许顾客提出自己对产品构成、配置等方面的要求，即允许顾客参与产品设计中来。在当今市场竞争越来越激烈的环境下，工厂一方面要不断地降低产品的成本，另一方面也必须不断地提供适合顾客要求和口味的产品，而顾客参与这种形式，有可能给企业带来两方面的益处。从资金预算分析。工厂生产涉及到资金的投入，一个企业的大部分固定资产实际上都是被生产运作职能所占用的，因此工厂的资金预算往往与运作决策密切相关。为此，在进行流程的选择设计时，必须要考虑到可能的预算以及投资回报等财务问题。总的来说就是要求工厂要合理地处理人力与设备的投入关系堤高人力和设备的资源柔性积极加强产品设计的顾客参与合理地进行资金预算。
实习过程中与客户，同事，上司不仅要电话沟通，还要面对面的口头沟通，无形中我与很多人开始了交际，也正因为如此我发现人际交往的重要性，理解到在大学除了知识外，大学生应该培养各种能力如：人际交往能力、创新思维能力、掌握信息能力、学习能力和自立能力等等。其中人际交往能力的培养尤为重要，伟大的革命导师马克思曾经说过：人是各种社会关系的总和，每个人都不是孤立存在的，他必定存在于各种社会关系之中，如何理顺好这些关系、如何提高生活质量就涉及到了社交能力的问题。大学生进入学校的那一刻就已决定了其交往需要，良好的人际交往能力以及良好的人际关系是生存和发展的必要条件。在大学校园里建立良好的人际关系，形成一种团结友爱、朝气蓬勃的环境，将有利于大学生形成和发展健康的个性品质。在生活节奏不断加快，竞争激烈的当今社会更是如此。交往是人们在生活实践中通过互相交往与相互作用形成的人与人的直接心理联系。大学生的性格日趋成熟与稳定，其价值观，世界观基本成型，在很多问题上都表现出自己独特的观点，并且易趋固执，表现为一定程度的坚持性，因此，在人际交往中要求一种宽松与自由的环境。相信人际关系是现今不少大学生刚踏出社会遇到的一大难题，于是在实习时我便有意观察前辈们是如何和同事以及上级相处的，而自己也虚心求教。对于一个企业而言，得控则强，失控则弱，无控则乱。企业经营好比一湖清水，管理规范好比千里长堤。水从堤转，才能因而得福，如果大堤本身千疮百孔，水就会破堤而出为祸一方。军中无法，等于自败，企业无规，等于自乱。经过两个月实习下来，使我懂得许多，将自己的实习经验总为以下几点：（一）是要有坚定的信念。不管到那家公司，一开始都不会立刻给工作我们实习生做，一般都是先让我们看，时间短的要几天，时间长的要几周，在这段时间里很多人会觉得很无聊，没事可做，便产生离开的想法，在这个时候我们一定要坚持，轻易放弃只会让自己后悔。（二）要认真了解公司的整体情况和工作制度。只有这样，工作起来才能得心应手。（三）要学会怎样与人相处和与人沟通。只有这样，才能有良好的人际关系。工作起来得心应手。与同事相处一定要礼貌、谦虚、宽容、相互关心、相互帮忙和相互体谅。（四）要学会怎样严肃认真地工作。以前在学校，下课后就知道和同学玩耍，嘻嘻哈哈、大声谈笑。在这里，可不能这样，因为，这里是公司，是工作的地方，是绝对不允许发生这样的事情的。工作，来不得半点马虎，否则就会出错，工作出错就会给公司带来损失。于是，我意识到：自己绝不能再像以前那样，要学会像这里的同事一样严肃、认真、努力地工作。（五）要多听、多看、多想、多做、少说。到公司工作以后，要知道自己能否胜任这份工作，关键是看你自己对待工作的态度，态度对了，即使自己以前没学过的知识也可以在工作中逐渐的掌握。态度不好，就算自己有知识基础也不会把工作做好，四多一少就是我的态度，我刚到这个岗位工作，根本不清楚该做些什么，并且这和我在学校读的专业没有必然的联系，刚开始我觉得很头痛，可经过工作过程中多看别人怎样做，多听别人怎样说，多想自己应该怎样做，然后自己亲自动手去多做，终于在短短几天里对工作有了一个较系统的认识，慢慢的自己也可以完成相关的工作了，光用嘴巴去说是不行的，所以，我们今后不管干什么都要端正自己的态度，这样才能把事情做好。
（四）实习总结：
通过这次实习，我了解到做衣的过程，并且尝试着学习了打版、裁剪、缝纫、检查和包装。我想通过实习学到实践的知识，就能提前别人一步了。实习期间，也让我们明白了服装行业的工作都是蛮辛苦的。通过两个月短暂而又充实的实习，我不但积累了管理经验，而且学习到在专业课上所学习不到的东西，有效地补充了课堂学习的空白，丰富了自己的阅历，增强了自己的学习能力，也让我看清了自己的优势，给我一个展示自我的空间。同时也深深地感受到工作的不易和自己知识的欠缺。这次实习对我走向社会起到了一个桥梁作用，是人生中的一段重要经历，也是一个重要的开始。不管是做人还是做事，这些都为我将来走向社会，踏上工作岗位做了比较好的铺垫。这段时间的学习，从无知到认知，到深入了解，渐渐的我喜欢上这份工作，让我深刻的体会到学习的过程是最美的，在整个实习过程中，我每天都有很多的新的体会，新的想法，想说的很多，我总结下来主要有以下几点：少埋怨。有的人会觉得公司这里不好那里不好，同事也不好相处工作也不如愿，经常埋怨，这样只会影响自己的工作情绪，不但做不好工作，还增加了自己的压力，所以，我们应该少埋怨，要看到公司好的一面，对存在的问题应该想办法去解决而不是去埋怨，这样才能保持工作的激情。虚心学习。在工作过程中，我们会碰到很多问题，有的是我们懂得的，也有很多是我们不懂的，不懂的东西我们要虚心向同事或领导请教，当别人教我们知识的时候，我们也应该虚心的接受，不要认为自己懂得一点鸡毛蒜皮就飘飘然。错不可怕，就怕一错再错。每一个人都有犯错的时候，工作中第一次做错了不要紧，公司领导会纠正此次的毕业实习为我深入社会，体验生活提供了难得的机会，让我在实际的社会活动中感受生活，了解在社会中生存所应该具备的各种能力。利用此次难得的机会，我努力工作，严格要求自己，虚心向业务前辈请教，利用空余时间认真学习一些课本内容以外的相关知识，掌握了一些基本的做业务人员的技能，从而意识到我以后还应该多学些什么，加剧了紧迫感，为真正跨入社会施展我们的才华、走上工作岗位打下了基础，也为自己以后的工作和生活积累了更多丰富的知识和宝贵的经验。
实习生辞职报告怎么写 篇3由于两天时间比较紧迫，参观五个建筑总有点走马观花之感，于是在去宁波之前查了些相关资料，发现美术馆跟博物馆皆出自王澍之手，之前早就领略了他设计的中国美院象山校区，夸张的手法跟大胆的尝试让我曾一度认为他只是个极具个性的建筑师，手法千篇一律，空间处理令人不是很舒服，大大背离了中国文化，对于只是西化的建筑设计一向是嗤之以鼻的，可是这次的参观确实让我受益匪浅，我觉得这不仅仅是一次参观，更重要的是对王澍这个人有了不一样的认识，让我欣赏的一个中国建筑师，甚者，从他身上，找到了与之共鸣的对建筑的追求。
确实，现在城市bp，传统的东西在慢慢流逝，西化建筑大肆蔓延，而王澍他执着的正是重返自然之道，其实赖特早在几十年前就开始在美国提出有机建筑的概念，程泰宁一贯追求的天人合一的设计理念，三者其实本质上有着异曲同工之妙。但是由于背景文化不同，要走出这么一条所谓以乡土建筑为名的中国本土建筑之路确实是一件艰难地探索之路，幸运的是，不少的建筑试验品已获得了广大群众甚至是国际上的认可，而美术馆跟宁波博物馆就是比较成功的设计。
就我自己的心得体会而言，想从建筑材料，建筑空间以及中国传统文化与建筑的结合这三个方面分别阐述自己对王澍作品的理解。
（一）、建筑材料
面对这个歌颂城市化美好生活的时代，王澍是一位无畏的逆行者，他提倡“向乡村学习”，选用大自然的材料，造“轻盈”的房子。 不止一次，他尝试用可重新利用的木头跟竹子等自然材料，真正的做到与重返自然之道，跟自然对话。西方的生态建筑，实际上是被高科技绑架的状态，相比而言，中国的可持续之路很大一部分也是对材料的利用，如何最少地使用世界上的资源，用最低的造价、最节约的方式完成建筑。而王澍认为，轻型自然类建筑材料是最好的选择。
美术馆外墙由青砖、木材、钢材构成，像一艘即将远航的轮船，给人的印象是沉稳、内敛、厚实，又略带几分神秘。主体建筑采用双层外壳处理，立面单纯而简单。部分展厅采用中国传统青砖铺地，屋顶采用网架玻璃结构，一方面给人古朴、素雅的感觉，同时又不乏现代艺术感。
基座用砖砌，是因为建筑周围砖砌建筑很多，在相似中辨别差异性，是思考的重点。使用特制的城砖，拉出差别，也解决了砖砌与覆土的建造逻辑问题。放弃用竹，改用杉木，是因为竹作用在建筑外部尚未解决的技术困难，胶水的质量，暴晒雨淋对材质持久性的要求，胶水成分对室内空气质量的影响。
宁波博物馆外墙由“瓦爿墙”和“竹条模板混凝土”混合构成。瓦爿墙材料包括青砖、龙骨砖、瓦、打碎的缸片等，大多是宁波旧城改造时积留下来的旧物。“瓦爿墙”汲取传统建筑元素并运用现代施工工艺技术，经过反复实验运用在宁波博物馆24米高的墙面上，间隔3米的明暗混凝土托梁体系，保证了砌筑安全和墙面牢固，内衬钢筋混凝土墙和使用新型轻质材料的空腔，使建筑在表达地域文化和特殊意蕴的同时，获得更佳的节能效果。“竹条模板混凝土”则是一种全新创造，竹是公认的速生环保材料，竹的韧性与弹度和对自然的敏感，都使原本僵硬的混凝土发生了艺术质变。
王澍这样谈到自己的设计初衷：“使用 ‘瓦爿墙’，大量使用回收材料，节约了资源，体现了循环建造这一中国传统美德，一方面除了能体现宁波地域的传统建造体系、其质感和色彩完全融入自然外，另一意义在于对时间的保存，回收的旧砖瓦，承载着几百年的历史，它见证了消逝了的历史，这与博物馆本身是‘收集历史’这一理念是吻合的。而‘竹条模板混凝土’则是一种全新创造，竹本身是江南很有特色的植物，它使原本僵硬的混凝土发生了艺术质变。”
不管是美术馆还是宁波博物馆，王澍始终把自己坚守的乡土建筑设计理念融入其中，对砖瓦的情有独钟，不仅仅是因为他们的可循环利用性，还有他们的历史性。
（二）建筑空间
建筑跟空间其实说到底是密不可分的，崇尚空间论者更是认为建筑就是空间，而中国传统空间则讲究隐喻，相比西方的张扬直接，我们更喜欢隐喻跟暗示，它使人试图走到靠某物最近的地方，并且往往看似漫无目的。 而古典园林中的移步换景跟现代设计手法的结合更是别有一番韵味。
美术馆，设想它是一个秘密，在一个单一体的主体中，包含着一种差异性的事件场所的簇集，外表则只有些许暗示而已。空的中心与边界，内与外，高与低，打开与关闭，无目的的漫游，行动与完全静止，轻与重，通过与突然中断，一瞥，从暗到明或从明到暗，偶遇，实体的实感，空间的空虚，纯粹物料的物感，内部结构别有洞天。如果说她的外表已给人一种强烈期待，真正的震撼应该在内部等着他。当他已然经历了这种震撼，沉溺其中难以自拔，突然，他又将暴露在外部，暴露在一条江的面前。这里包含着的事件与经历的秩序，自然地将一个世界的组织分解、编配并重新聚拢。
这个约20mX60m的扁平体量，它的空间是屋面上的虚空，它的下面是停20xx汽车的车库。这种安排欲把这座建筑未来的城市交通问题有效解决，不留后患。这个车库应有双重意义尺度的柱网，停车的最佳尺寸与展览的最佳尺寸。一个当代美术馆在车库中开辟临时展厅是完全可能的，这决定了车库地上一层的高度。两个体间的夹道将完全向城市开放，既是消防道路，也是散步与自行车适合穿越的道路，它在中间起坡，起坡的高度应使人站在建筑的两端正好看不见对面的人。这个高度也将使坡道下适合管道穿越与进人检修，使从坡顶登临两个体的走法容易出现我们常在自发营建的城市的街边街角常见的零星踏步与坡道，真正的建筑意味往往埋伏在那种地方，并随时会扑向我们。
我把这个车库称为上抬大院，它自然导致把航站楼主体切分为上下两段。在主体外围加上了一层3m的环廊，准确地说，是U型廊，这使它和副阶周匝或金厢斗底槽的作法有别，并暗示了这座建筑在南北向的方向性，主体的背面将成为一个真正的背。这种水平的区分将强化建筑的水平方向性，在一条江边没有比单纯的水平方向性更沉稳有力的。这也使建筑出现双重基座，于是，上部钢柱网围绕的体积几乎就要开始滑动。事实上，造船厂新船下水是我儿时起就最激动的场景之一，砍断缆绳，一个巨大的体量就如一团巨大黑影，缓缓向水中滑动。原来主体上的两个登船栈桥，是的，两个，将向城市方向穿越主体，一直升到上抬大院，它们将主体锚固在巨大砖台之上，锚固在一个事件层出的城市事物之中，而走上砖院的人，面对两个伸进主体的栈桥，大片明亮木作面层上的两个黑洞，引人入内，又将犹豫，踌躇不决，这种踌躇不决正是一座有意思的城市让人享受的感觉之一。
主体基座暗含着一个3m宽外层，它有一个孔洞系统，被主体遗失的空间，真的与假的进入主体的入口与楼梯，可进入的空间与不可进入的空间。这个外层完全是城市性的，是建筑与周边城市事物细碎而繁杂的交谈。
宁波博物馆，主体三层、局部五层，采用主体二层以下集中布局、三层分散布局的方式。主体建筑前的一片大水域横贯65米长、27米宽的主入口大通道。博物馆蕴涵了宁波从渡口、到江口、到港口的城市发展轨迹，同时水域向北环绕在建筑外围，使建筑环境具有江南水乡田园般的情态。顶层则隆起5幢大小不一、造型各异、墙面倾斜的独立建筑，露天大斜坡、通道、玻璃屋顶、绿化小景穿插其间，营造出宁波历史文化街区的氛围和园林建筑一步一景的意味，将博物馆与建筑文化结合在一起。
王澍认为，现代博物馆在强调功能性的同时，也要注重审美性，因为博物馆建筑本身就是特殊意义上的“展品”。宁波博物馆在设计伊始就将宁波地域文化特征、传统建筑元素与现代建筑形式和工艺有机结合，使之造型简约而灵动，外观严谨而颇具创意，蕴涵了宁波从渡口、到江口、到港口的城市发展轨迹。其平面呈简洁的长方形集中式布置，但两层以上，建筑突显开裂状，微微倾斜，演绎成抽象的山体，这种形体的变化使建筑整体成向南滑动的独有态势，宛如行进中之巨舟，耐人寻味。而在建筑内部，两层以上高低起伏的公共活动平台，从建筑整体窿起出五个单体，各具状态，形神兼备，观照整个空间，虚实相间，似又成传统街区的格局与尺度；同时水域向北环绕建筑外围，使建筑环境具有江南水乡田园般诗情画意。中国传统文化中关于“山”、“水”与建筑之间的审美旨趣在独具意境中获得升华。
（三）中国传统文化与建筑的结合
首先王澍的这篇“自然形态的叙事与几何——宁波博物馆创作笔记”确实让我受益匪浅。先跟大家分享一下。 “王澍：自然形态的叙事与几何——宁波博物馆创作笔记
20xx年，因一起在巴黎开会，我有机会和天大建筑系的王其亨先生聊谈。第一次听王先生讲课，记得是在20年前，他来南工建筑系讲座，题目是明十三陵的风水研究。具体内容我记不清了，但有一张图我记忆良深，那张图在309教室用幻灯打出，应是出自宫廷档案，风水形势用密集而确定的位置标明，画法是平面和立体的结合。他确认了我的一个认识，即中国的东西，无论是风水还是相关的山水绘画之类，都不能笼而统之泛泛谈论。风水图的深邃在于其有着细密的法则与规定，并且是以某种特殊的方式被系统量化了的，但这种法则与量化，并不以失去面对自然事物的直观判断为代价。从感觉上说，由于我长年熟悉书法与山水绘画，对那张图的形式状态并不觉得异常。
20年里。我再没见过王其亨先生，但知道近年他一直致力于清宫“样式雷”图纸档案的整理研究。对这件事，我自然抱持很大兴趣，因为我不相信传统中国的建筑学用一句“工匠营造”就可以一笔带过，至少，明清苏州工匠出名，就缘于他们既画设计图纸，也制模型，业主因此可以确切地表达意图，而不被匠师随便左右。
和先生相见，很是一见如故，就如昨日刚刚聊过，今日再叙。我就问他“样式雷”的研究现状，他说这批资料于清末飘散四处。重拾后编序全乱，要整理清楚，上万件的图纸恐怕还需十年，但他相信一定可以整理清楚，由此，我们可以知道传统建筑的设计过程。我又提起“十三陵”风水，先生就意趣盎然，回忆当年如何在昌平山间爬山涉水。
先生善谈，语及众多，但有一点我印象特深，以先生的研究，当年每处皇陵选位，涉及周围广大山水范围，都是几易方案，反复论证，几易其位的。面对现场，详勘现场，先提出假设，再仔细酌别验证，这与其说是神秘直观，不如说是一种严格的科学态度。问题是，这种假设的出发点并非自闭的分析理性，而在于一种确信，即自然的山川形态影响着人的生存状态与命运。由长期经验从自然中观照出的诸种图式，和这种先验的自然格局有可能最大限度的相符。因此，相关的思维与做法不是限于论辩，而是一种面对自然的，关于图式与验证的叙事。或者说，与文学不同，这是关于营造活动本身的叙事。这种验证，不仅在于符合，也可以对自然根据“道理”进行调整修正，它必然涉及一种有意义的建造几何学，但显然不是西人欧几里德几何，毋宁说是一种自然形态的叙事与几何。
按这条思7维的脉络，必然谈到了园林。于是我听到王其亨先生谈起这些年他带学生参与北京皇家苑囿修缮的一些事，进而推及“自然美”这个话题，说到西人原本并无“自然美”观念，和“自然美”有关的事物是17世纪由耶稣会教士带回欧洲的。这些耶稣会教士也在欧洲建造了一些“中国式”假山，当时，欧洲人对这些形状奇异的假山的反应是“恐怖的”。
我们一路从巴黎聊到了马赛，谈了很多，至今大多已记不得了，但用“恐怖的”一词来描绘中国园林中的堆山的反应，我印象特深。它让我回想起20xx年第一次看北宋郭熙《早春图》原大高仿印刷版本的反应，那样陌生与疏远，是看小幅插图所没有感到过的。那种螺旋状盘桓曲折的线条，它所包围的空间深邃，成一种既自足又无限延展的结构，我脱口而出的反应是：如此的巴洛克。有意思的是，当我写下这段文字时，突然意识到，我无论如何回忆不起《早春图》上画的是树还是石头，但肯定，图上只描绘了一种事物，以图名推断，画的应该是树，但我的回忆里却更近于石头，非常类似太湖石的`形态，或者说，非常类似生物器官的形态。这种内心的震惊与其说是心理性的，不如说是纯粹物质性的，一种陌生的物质性。
只就“形态”来讨论审美，我一向是回避的，这种讨论很容易掉入心理学的范畴和文学修饰，我甚至从来就不提“审美”二字。当我用“巴洛克”一词对应《早春图》时，也无意于掉入中国传统的西方传统的比较，这类比较已经成为中国建筑师空泛的习惯。我的反应是本能的，在更基本更具体细致的层面，这类相似性的差别让我想起明代人对同时代画家陈老莲的评价，老莲画的屈原，无目的游荡在荒原之中，人物被变形拉高，笔法如画园林中常见的高细瘦孤的山石，老莲自叙说其画学自古法，时人的评价是：奇怪而近理。需要注意的是，同一题材，老莲会在一生中反复画几十幅。我体会，“古法”二字并不是今天“传统”一词的意思，它具体落在一个“法”字上，学“古法”就是学“理”，学事物存在之理，而无论山川树石，花草鱼虫，人造物事，都被等价看待为“自然事物”。
同一题材，极相似地画几十张，以今天的个性审美标准，无异于在自我重复，但我相信，老莲的执著，在于对“理”的追踪。画论中记载的“荆浩画树”是类似的事情。宋初，荆浩以画松树著名，文中记载的是他在太行山的一次写生，呆在山中数月，围绕一片奇松，反复揣摩描绘，自觉已得松树生存的道理，但一位无名老翁，指出他的理解完全是错的，并有一番论述。那番论述老生常谈，让我生疑，而我的朋友林海钟，同样擅画寒林枯木，为了印证，他亲自去太行写生一场，回来对我说，那篇文字一定是后人伪作。但我的兴趣不止于此，一个人的一生，只对画松树一件事最有兴趣，这种异常的行为就超出了“审美”，更接近于一种科学的纯粹理论研究，但这种研究，决不脱离具体的物事。它也决不直接指向人，而是以一种没有人在，似乎绝对客观的方式直面自然中的具体事物，但又不是只在物理学或生物科学的意思上。这让我想起胡塞尔的现象学教学。他让他的学生围着一棵树揣摩一个学期。他的一个学生又举一反三，围着教学楼前的一个信箱，揣摩了一个学期。实际上，人这个东西，几件事物，几张图，就足以指引他的一生。
《早春图》给我的陌生感，即是我，或者说我们，与“自然事物”疏远的距离。一种客观细致地观察事物的能力与心情的缺乏。它让我一下子回到20世纪80年代初我第一次读艾略特的《荒原》时的感觉：“我们什么也看不见，什么也记不得，什么也说不出”。
我的记忆把《早春图》上的事物与太湖石混淆，实际上就是一种视差。要看见周围的“客观事物”，就需要观法，一种决定性的视差。太湖石勾引起的是江南园林那个世界，但很长一段时间，园林我是不去的。在我眼里，明清的园林，趣味不高，样式老套。意义迟钝到几乎没有意义。过多的文学矫饰让园林脱离了直接简朴的自然事物，而令人关于园林的讨论大多是文学化的游览心理学与视觉，于我性情不合。两件事，让我有了重观园林的兴趣。其一是读童寯的关于园林的文字，我至今仍然认为，童寯之后就没有值得去读的关于园林的文字。因为童寯的园林讨论不是在解释之上追加解释，解释一件事是很容易的，童寯的文字是能提出真正的问题的。在《东南园墅》开篇，那个问题看似天真：“这么大的人怎么能住在那么小的洞中？”这个问题让我快乐。我突然看见一个世界，在那里，山石与人物等价，尺度自由转换。如果建筑学就是对人的生存空间的一种虚构，这种虚构就是和山石枯木一起虚构的，它们共享一种互通的“自然形态”，并不必然以欧几里德的几何学为基础的，建筑不必非方即圆。
第二件事，发生在1996年我在同济读书时，买到一本图书馆库存处理的英文旧书。内容是关于英国现代画家大卫霍克涅与一位美国诗人1980年在中国的一次旅行。书是那位诗人写的，插图则都是霍克涅的旅行速写。我一向喜欢霍克涅画中的意思，印象最深的一张，描绘一个人跳入游泳池的一刹那。游泳池是水平的，池边露出一座平房的一角，笔法是轻淡的，几乎是平涂，那个跳入水中的人画的也不清楚，裹在溅起的一片白色水花之中，水花的画法如书法中的飞白。这张画没有透视，可以说在叙事，但内容如此简单，也可以说是反叙事的，可以说在表现什么，也可以说是反对表现的。那只是一种沉静日光下的视野，那个时刻是绝对的，没有任何所谓思想，或者说，那目光是从加缪笔下的“局外人”看出的，那目光在他熟悉的整个世界和生活之外。在这本书里，有一张仿中国水墨画法的桂林山水速写：画的前方是他住的宾馆阳台的水泥栏板，上面正爬着一只毛虫，色彩斑斓，下笔细微，中国画家一向爱画的桂林山水却只寥寥数笔，成了背景。这张画同样没有透视，却有一种难以言喻的纯真，感染了我。我明白了童寯在《东南园墅》一书中所强调的“情趣”二字的意思。童先生以为，不知“情趣”，休论造园。一片好的园子，好的建筑，首先就是一种观照事物的情趣，一种能在意料不到之处看到自然的“道理”的轻快视野。正是这种视野，使霍克涅关注那只毛虫的爬动，形成一种邀人进入的纯粹情景。呈现出一种以小观大，以近观远的微观地理。这种称为“情趣”的思绪，直接及物，若有若无，物我相忘，难以把捉，但是足以抵御外界的纷扰，自成生趣，并使得任何围绕“中国”、“西方”的似是而非的宏大争论变得没有意思。也许有人说霍克涅的画很有“禅境”，但我宁可回避这个用滥了的词语。
在1999年UIA北京大会青年建筑展上，我在自己的展板上写下了关于“园林的方法”的一段文字。在这里，指示出一种意识的转变，园林不只是园林，而是针对基本建筑观的另一种方法论。它的视野，正向“自然形态”的世界转移。但落在手上绘图，我很难画出非现代主义的东西。尽管以我对书法的常年临习，始终保持着和“自然形态”的联系，转化仍然是十分艰难的。在苏州大学文正图书馆，以小观大、由内外望已成一种自觉。在方正格局中，建筑没有先兆的位置扭转，互为大小的矛盾尺度，小场所不连续的细致切分，建筑开始自己互相叙事了，但语言仍然是方块和直线。
从20xx年始，我每年都去苏州看园子，每次去都先看“沧浪亭”。看是需要反复磨练的。记得看到第三次，我才突然明白“翠玲珑”这组建筑对我意味着什么，就像我第一次看见它。
这座建筑单层，很小，四周为翠竹掩映。在园子游荡，经常会遗失它。即使看见，只露一角。如果不是十分热衷，也可能认不出它。即使知道，外表的细密窗格也没有披露任何内部内容。走进它一定是突然的，内部是结构十分清楚的，二次曲折，实际上是三间房子在角部衔接。接下来，连整体的空间形式都瓦解了，目光被分解到每一面墙上，每面白墙上的窗格差别只有很小的不同，外面的院墙贴得很近，竹子也贴得很近，光线是一种幽暗的明亮，如古物上褪去火气的光泽。因为曲折，人在其中是要不断转换方位的。每一次，都面对一个绝对平面的“正观”。“正观”就是大观，并不必然被物理尺度大小决定。家具的摆放决定了人面对每一个正方的端正坐姿，但曲折的空间，使从一个空间望入另一个形成一种平行四边形的展开，居正与灵动同时存在。实际上，内部空间很小，但却如此意味深远。人在其中，会把建筑忘掉，为竹影在微风中的一次颤动而心动。当我说“园林的方法”时，“翠玲珑”就是我意识到但还不清楚的建筑范型。童寯先生所说的“曲折尽致”，需要一种最简的形式，它就在这里了。
离“翠玲珑”几步，就是“看山楼”，看明白“翠玲珑”，也就明白了“看山楼”。它实际上就是垂直向度的“翠玲珑”。“看山楼”两层，下层为一石洞，但“自然形态”在这里被建筑化了。它更像一间石屋，石灰石形成的不规则小孔透入光线，这就是所谓“玲珑”。以前家里用一种景德镇出的白瓷勺，胎上扎孔，再施白釉，烧出来就成半透明的小点，也是“玲珑”。从底层上二层，就是一次曲折。见山还是不见山，登临俯瞰远望，都已“曲折尽致”了。水平与垂直，单层与多层，把“翠玲珑”和“看山楼”放在一起，就是一对完整的建筑范型。
那日，我从“翠玲珑”出来，站在“五百名贤祠”廊下回望，站了很久。一位欧洲青年走过，也站在我旁边，我就见他速写本上画着“翠玲珑”的平面草图，就问他如何认识。他说自己来自西班牙，学建筑，他觉得“翠玲珑”胜过密斯做的巴塞罗那世博会德国馆，我说“是的”。我的英文不好，不能深谈，就只对他微笑，他也对我微笑。那日空气透明，阳光分外灿烂。
“曲折尽致”，作为童寯《江南园林志》中造园三境界说的第二点，一般理解是在谈园林的总体结构。但按我的体会，园林的本质是一种自然形态的生长模拟，它必然是从局部开始的。就像书法是一个字一个字去写的，山水也是从局部画起的。对笔法的强调，意味着局部出现在总体之前。园林作为一种“自然形态”的建筑学，它的要点在于“翠玲珑”这种局部“理型”的经营。没有这种局部“理型”，一味在总平面上扭来扭去就毫无意义。“总体”一词，指的是局部“理型”之间的反应与关联。“理型”的重点在“理据”，“范型”的重点在“做”。
20xx年初春，为宁波“五散房”的“残粒荷院”，我在夯土院子中画出了一个我命名为“太湖房”的小建筑。“太湖”二字，暗示了它和太湖石的自然形态有关。它实际上是一个三层小楼，平面是5mx6m长方，每层理论层高在3—4m间，垂直向上，曲折二次。把它平放，显然由“翠玲珑”变出，竖放，从如石洞的零散小孔和从室内变到室外又返回室内的楼梯，就暗含着“看山楼”与其基座石洞的“理型”结构。但这个立放的曲折体形是有向背的，它是一个动作，我称之为“扭腰”，意味出自太湖石的孤峰。整个形体按最紧的极限控制，楼梯形状与形体的纠缠，很难处理。
这种高度压缩的意识，得自拙政园一座太湖石小假山的影响，在3m立方之内，这座假山经营了三个盘旋而上却互不交叉的楼梯，全部到达顶上的小高台。而台下，暗含一个小石洞，人可以进去的一个房间。如果说远香堂面对的是一座模拟的大山，这座小假山就是人工制作的“理型”，它们大小悬殊，但性质上是等价的。只有自觉限制在3m立方这么小，才觉出“理据”的力量，它的意味就如一座大山一样。远香堂前的大山更近于东晋的朴素山水，这座小假山则出现在《早春图》那种“自然形态”的研究之后，即所谓“虽由人作，宛若天开”。限于规范，在正常的房子里，像这座小假山般高度浓缩的山体意识的太湖房，我还没做出来。
如果建筑就是以空间的方式对生活这件事进行分类叙事，“理型”的建筑意义就需要可理解的表达，如在空间中象形造字，“自然形态”的“理型”就是以物我直接纠缠的方式造字，这种工作必然有一种纯粹的系列性。在随后的香山校园山南建造中，这种研究以系列性的方式展开。同时存在十几个太湖房，它们的形状几乎完全一样，但处境各不相同。我按其各自处境作了一个分类图表；1）混凝土太湖房立于石砌高台之上；2）bf墙太湖房成负形的洞；3）多空红砖太湖房半个嵌入墙体；4）混凝土太湖房立于门前，如计成所谓“巨石迎门”；5）混凝土太湖房立在狭窄的天井中，逼人的是混凝土纯粹的物质性；6）混凝土与木料的太湖房，立于门内庭院中，与门正对的“巨石迎门”，等等。讨论“自然形态”，材料的物质性与“理型”同样重要。这种物质性赋予“理型”一种生命的活态。未未对这事特别敏感，有一天，他到我工作室，见到13#楼南入口立面上的太湖房，就说：“这个立面怎么像某种器官？”
“翠玲珑”给我的另一个启示是，建筑若想和自然融合，就不必强调体积的外形。强调体积形式的做法是欧洲建筑师特别擅长的。“形式”，即Form这个词，指的并非只是外表审美造型，而是含有内在逻辑依据的“理型”，它显然借鉴了三维圆雕的做法。而在“翠玲珑”内，在一个简明的容积内，建筑分解为和地理方位以及外部观照对象有关的面。层次由平面层层界定。一幢平面为长方的房子，四个面可以不同。以两两相对的方式，形成由身体近处向远方延伸的秩序。作为平面定位基础的，是更大范围的山水地理地图。在象山山南13#楼及15#楼，西墙均被开有零散太湖石形状洞口的混凝土墙替代。建筑间的高密度与尺度，使这两个立面均无法完整的从正面看到，它们的完整只存在于思维印象里。外立面实际上是次要的，重要的是从内外望的视野。我们也可以说这两个立面都是从一座更大山体上切割下来，一座边界为正长方形的局部山体，理由只在轻飘飘的“情趣”二字，但是足以颠覆习常建筑语言的封闭与情性。就像我在苏州狮子林园子里常问学生的一个问题：这么小的园子里为何要放那么大的山体和水池？显然，在这种建筑学里，山水比房子重要。
在象山山南19#楼南侧，使用现浇清水混凝土，我发展了三个直接取自太湖石形态的太湖房。它们终于不再是方的了！三个，一个就是一个整体，参差不同成为系列。它们形状与方位，取决于19#楼往外望的视野，以及在一种空间压缩的意识下，人的身体如何与倾斜的墙体接触。它们的尺度尺寸，经历数十遍的细微调整，我有意不做模型，只在立面图上工作。模型做的太多，容易形成一种依赖，而这种强调人在其中的建筑，需要培养用心去想的能力，以及因局部影响整体而对细节局部有极好的记忆力。
讨论自然形态的叙事与几何，之所以在前面不冠以“建筑”的，是试图重启一种人与建筑融入自然事物的“齐物”建筑观。但讨论它，就一定要讨论园林，且主要是现存的明清园林，则几乎是一种习惯。需要经常回溯到这种意识的源头，自然形态所关乎的，不只是园林。当李渔强调“真山水”一词时，即在批判当时山水绘画作茧自缚的状态，它也直接影响着园林建造。重返山野，一直是直接进入山野的直观，另一面，是对山水绘画图像文本的追踪，因为在图像文本里，记录了对山水观法的探究。山水绘画始于东晋，按钱钟书在《管锥篇》里所言，那时的绘画显然参考了山水舆图。真正从地面视角直面的观山画法，近距离的观山画法，始于五代，盛于北宋。在我的工作室里有四张图，都是1：1足尺的高仿复制品，包括五代董源的《夏日山口待渡图》、北宋郭熙的《早春图》、范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》，我经常观看揣摩。如果说20xx年画出的太湖房是和孤峰小山有关，同一时期开始设计的宁波历史博物馆就是大型山体的研究，特别和上面几张画有关。
《早春图》上的“自然形态”是非常理据性的，包围着气流与虚空，自成内在逻辑，它是可以没有具体地点的。《溪山行旅图》里的大山，我在秦岭旅行时见过。从一个山谷望去，凸现在几十公里之外，浑然一团的。但范宽所用皱法与画树法，形成一种在远处不可能看见的肌理，此山犹如就在面前。画面下方的流水土丘树木，应是眼前的，却画的比远方更简略。应在远方的寺庙，又画得细节毕现。李唐那张图也是如此，满幅一座远方的大山，用笔粗犷，完全违反真实视觉。山在中部裂开，布满浓密树林，上面所施鲜艳绿色，因年代久远，如不是极好的印刷，几乎看不出来。但每根松针都可看见，也是根本不可能的景象。这种视野如同梦中，比真实更加真实。这些做法，显然是自觉到平面与空间的区别，远与近的区别，在山内和山外的区别，以一种看似矛盾的逻辑把这些经验在一张二维的纸上同时呈现，一种既在此处又不在此处的经验。
既然是二维平面，也可直接看作建筑的立面。现代主义最盛行的“理型”就是方盒子。施工产业一旦适应它，这种做法就最经济简便。方盒子的边界是二维平面，但从这些绘画做法可知，这个盒子是可以在二维前提下被瓦解的。
关于《夏日山口待渡图》，我印象最深的是水平地平线和夕阳中的光。如果这张图作为江南一带城乡的审美标准，以齐物观点，将局部树木用房屋替换，就可知道总体意向与尺度应如何控制。实际上，这张图在所观望的横向范围如此宽广，图高只有500mm左右，不算前后题跋，图长就达7m，每次看这张图，都要把最大的桌子清理出来，这张图甚至不适合作为文章的插图。后来的宁波博物馆，我有意将建筑高度压的很低，边角微跌，这种做法强调的就是向乡野延展的地平线，伸到很远，而不是建筑形体的所谓轮廓线，更不是所谓标志性。我要求建筑顶边的瓦爿砌法密集使用暗红的瓦缸片，把夕阳的辉光固定下来。”
我想这篇文章阐述的不仅仅是关于宁波博物馆的设计理念，更重要的是对他自己所执着的道路的叙述，用叙事的形式客观地审视中国文化跟建筑之间的关系，无论如何，我想这种精神是值得肯定的，相比在这日益浮躁的社会。也许节奏跟压力会让我们忽视很多本质上的东西，尝试也好，探索也罢，我想只要心里有那么一根标杆在做出来的东西才值得推敲。
很多时候我在想，建筑设计的本质到底是什么，以前做设计很多时候可能只是在追求表面的美观，或者是功能的合理，但随着时间的沉淀，我想建筑远远不仅仅是这些，之前我一直不了理解为什么建筑是一门综合学科，现在我才慢慢领悟其实很多东西是相通的，不仅仅是设计，文化、社会、历史都是不可忽视的，而做设计，我以为，只有这样，才经得起推敲，才有理由去打动别人。
这次参观，不仅仅是对大三的一次总结，更是对我自己大三的一次反思，经过这段时间的思考，确定了自己未来的路，尽管我知道会比较难，但我相信，慢慢慢慢地，总会越走越清晰的。